Un campo uniforme, bianco (oppure anche nero), che non è “nulla”, bensì somma di infinite possibilità di esistere. Segni-colore irregolari che provengono dall’esterno, invadono lo spazio e ne fuoriescono dopo aver tracciato una traiettoria misteriosa; o che appaiono nel bel mezzo di quest’area senza dimensioni, e fuggono via lateralmente, sempre verso destra, perdendosi nell’“al di là” dell’opera.

Gli ingredienti dell’ultima produzione di Nelio Sonego sono pochi, e sono semplici. La serie degli Orizzontaleverticale è cominciata nel 2003, e da allora ha conosciuto varie evoluzioni, ricerche, passaggi, cambiamenti, sia nella configurazione formale, sia nell’utilizzo dei materiali e delle tecniche: dal pastello, alla bomboletta spray, al recente approdo all’acrilico. Tuttavia i presupposti di base sono rimasti i medesimi: esplorare le facoltà demiurgiche del mezzo pittorico; concentrare nel segno e nel gesto l’energia vitale dell’atto creativo e la valenza poetica che ne promana; riflettere sul concetto di “immagine” nel suo comporsi ex abrupto (che nondimeno è ben lungi da spontaneismi); analizzare i meccanismi della visione – in chiave estetica, psicologica, esistenziale – spogliandoli dell’inessenziale e riconducendoli a un fondamento primario.

In The Marriage of Heaven and Hell William Blake sosteneva che, “se le porte della percezione fossero purificate, tutto apparirebbe all’uomo come in effetti è, infinito” (“if the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is, infinite”). Sonego, con i suoi ultimi Orizzontaleverticale, ci invita implicitamente, tra le altre cose, a meditare con attenzione su questo punto, su come l’opera non sia circoscrivibile entro i limiti spaziali codificati per convenzione o abitudine.

Un simile assunto è suggerito anche attraverso un semplice espediente tecnico: dapprima l’artista realizza i propri dipinti su una tela che viene tesa su telaio ligneo in maniera tale da non presentare quasi ripiegamenti lungo i margini. Dopodiché, sul fondo uniforme, Sonego traccia i suoi segni-colore, che sono di tre tipi differenti: talvolta il tratto è unico, tendenzialmente orizzontale, e parte all’incirca dal centro, o dalla zona sinistra della superficie, per proseguire fino al lato destro. Una seconda possibilità è quella che prevede un cambiamento di direzione nel movimento del pennello, che, intinto nella pittura acrilica, sale verso l’alto per un breve tragitto, e poi scarta in senso approssimativamente ortogonale, correndo con tragitto arcuato, senza tentennamenti e incertezze, sino all’estremità destra. Terza e più frequente tipologia: una linea ininterrotta che comprende un breve segmento verticale e due bracci orizzontali, che magari a metà si incrociano a vicenda. In tutti e tre i casi, comunque, l’“approdo” sta sul medesimo margine dell’opera.

Ebbene, una volta ultimata la composizione Sonego smonta la tela, e la fissa su un telaio di qualche centimetro più piccolo, ma alquanto sviluppato in profondità; in questo modo i segni-colore subiscono, sul lato destro, una naturale e automatica piegatura, senza per ciò recare indizi di un mutamento di direzione del pennello e della mano dell’artista. Inoltre il bordo esterno diventa parte integrante del dipinto, e non mera propaggine o delimitazione; anzi, dato che la tela arriva sulla faccia del telaio rivolta verso la parete retrostante, dove è puntellata con graffette metalliche o chiodini, il segno-colore produce l’effetto di proseguire anche dietro.

I corollari che ne derivano, a livello ermeneutico e concettuale, possono essere vari. Primo: ci troviamo di fronte a una conquista della quarta dimensione ottenuta in maniera nuova, non varcando e trapassando la superficie per cercare l’oltre, ma, per così dire, aggirandola, esplorandola nel suo sviluppo. Assai di rado, durante la contemplazione di un dipinto, ci poniamo il problema della “faccia nascosta” della tela; Sonego, con un procedimento tanto pratico e intuitivo, ce ne rende invece consapevoli. Seconda deduzione: l’opera non è pura forma e immagine, ma, a dispetto dell’impressione di spazialità aprospettica indotta dai segni-colore, essa assume anche una consistenza oggettuale, di realtà plastica aggettante dalla parete. Infine (e forse questa osservazione paleserà appieno l’autentico fondamento del ricorso alla citazione di Blake), si sperimenta tangibilmente l’assenza del limite: l’Orizzontaleverticale varca una soglia concettuale, amplia i confini della percezione; non si arresta ai bordi della superficie, ma la travalica per estendersi ad infinitum, in un campo che da fisico si fa mentale.

Non a caso, rispetto a lavori precedenti della serie, questi presentano peculiarità significative nell’impostazione: se là i segni-colore si disponevano “centralmente” sulla tela, qui Sonego sceglie una composizione basata sulla lateralità, che appunto è più consona a suggerire un senso di comunicazione tra l’interno e l’esterno, e quindi di ideale “prosecuzione” dell’opera, di dinamismo e incommensurabilità. È come se i rettangoli interferenti della produzione antecedente si fossero disarticolati, perdendo uno o più lati, che in realtà però non sono svaniti nel nulla, ma risultano adombrati in uno spazio ulteriore.

Protagonista è pur sempre il segno-colore, che si connota come presenza, manifestazione, epifania di un’energia interiore. È il tratto distintivo della pittura di Sonego, l’elemento alfabetico essenziale del suo lessico visivo, ragion per cui è necessario soffermarvisi particolarmente, per tentare di coglierne le caratteristiche, le valenze, i moventi.

Può essere utile, in tal senso, partire da quanto affermato dall’artista stesso, che, essendo assai parco di asserti di poetica (per lui l’opera non è frutto di un progetto teorico, ma si esplica nell’hic et nunc), rende tanto più prezioso il recupero di una delle rare dichiarazioni riferite al proprio lavoro:

“Io non guardo la tela per metterci sopra i segni. I segni nascono nella mia testa, nella tensione si forma nella mia testa l’immagine che vedo definirsi con lo spazio della tela e nella concentrazione tutto il mio corpo scatta a fare i segni che determinano l’immagine. Praticamente nella visione il mio corpo e la tela sono uniti e se tutto funziona l’opera riesce. È questione di sufficiente energia”[1].

Anche da tali parole capiamo che nell’atteggiamento creativo di Nelio Sonego c’è grande immediatezza, c’è slancio; ma non automatismo. Per usare una locuzione kandinskijana, potremmo dire che c’è “improvvisazione padroneggiata” (Beherrschte Improvisation è appunto il titolo di un famoso dipinto del 1914 del maestro russo). Difficile trattenersi dal proporre rimandi filosofici: subito vengono in mente le nozioni di élan vital e di “intuizione” che troviamo in Bergson, e poi spunti esistenzialisti, idee heideggeriane. In realtà, però, ogni tentativo di istituire parallelismi e analogie, di rintracciare fonti, modelli o ispirazioni culturali rischia di essere fuorviante, di scontrarsi con la schietta “cosità” dell’arte di Sonego, con la sua evidente verità, che non ha bisogno di autogiustificarsi, di render ragione, in quanto semplicemente è, e non può essere altrimenti.

C’è molto, invece, della Weltanschauung dell’antica tradizione orientale: il segno-colore scaturisce da un gesto unitario, subitaneo e deciso, non preordinato dalla razionalità, bensì determinato dal movimento del braccio, cosicché la stessa rotazione dell’articolazione della spalla si traduce nella traiettoria curva del pennello sulla tela. Non c’è spazio per esitazioni, non è concepibile il tornare a correggere o ritoccare quanto si è fatto. Eppure non è action painting: quel gesto non è violento o impetuoso, non è esplosione di soggettivismo, né frutto della casualità o di uno scatto spontaneo, ma manifestazione di un’energia coltivata nella concentrazione e nello sguardo interiore. Quasi come un calligrafo zen (la similitudine non è peregrina: non dimentichiamo il precedente ciclo di opere degli Angoarcoli), Sonego non si lascia agitare dalla passione, ma raduna con assoluto autocontrollo le forze psicologiche e fisiche, e le “preordina” a innescarsi in un istante senza tempo, a concretarsi in un gesto che erompe infallibile, sotto l’impulso di una carica vitale disciplinata, e di una forma ideale inscritta nella mente.

Un necessario interrogativo, in effetti, concerne proprio l’origine e la motivazione del configurarsi (e ripetersi) di un determinato segno: perché l’atto creativo genera questi lacerti di rettangoli dai lati curvi, e non altre strutture, diverse, o magari più complesse? La domanda è difficile, giacché investe uno dei problemi centrali del “mistero” dell’arte, là dove confluiscono le indagini e le ragioni dell’estetica, della psicologia, delle neuroscienze, secondo alcuni anche della spiritualità: il comporsi dell’immagine nella “fantasia” (denominiamola così per comodità, sebbene il termine non sia dei più appropriati, soprattutto nel caso specifico in esame) e il suo tradursi in opera per il tramite dell’azione e della tecnica. Cercare di offrire un’analisi o una spiegazione di questo processo sarebbe azzardato e velleitario; meglio allora ricorrere alla metafora.

Mi piace pensare ai segni-colore di Sonego come a “fosfeni della mente”: nel “mondo delle idee”, nel novero delle categorie aprioristiche della nostra percezione, il pittore ha trascelto – un po’ con consapevolezza, un po’ affidandosi all’intuizione – i concetti formali dell’orizzontalità e della verticalità, che sono diventati presenze fisse, archetipi esemplari, che non hanno più bisogno di essere richiamati alla coscienza ogni volta che la mano intinge il pennello nel colore e che il braccio si muove sulla tela, ma rimangono impressi alla stregua di fosfeni permanenti[2], come contenuti mentali che si tramutano poi in segni. Attenzione, però: non sono “visioni” interiori, modellizzazioni teoriche da “trascrivere” pari pari nel dipinto, bensì categorie trascendentali; e, nello scarto tra la loro intangibile assolutezza e l’irregolarità del tracciato che riscontriamo nell’opera, stanno la libertà e l’individualità dell’artista.

Insomma, occorre evitare di pensare che Sonego “immagini” un rettangolo, o un frammento di rettangolo, e in seguito cerchi di trasferire o riportare puntualmente sulla tela ciò che sta nella sua testa. Si tratta invece di altro: prima enucleare le idee di orizzontalità e di verticalità; poi renderle “consapevoli” (il passaggio è fondamentale: da coordinate aprioristiche della percezione a contenuti mentali); indi, con procedimento inverso, dimenticarsi quasi di esse in quanto possibili “modelli” intellettivi e, in un percorso di lenta appropriazione, far sì che diventino presenza automatica, istintiva. A questo punto, quando l’energia psichica e fisica parallelamente accumulata con esercizio rigoroso e disciplinato eromperà nel gesto fulmineo e sicuro, esso non potrà che produrre la quintessenza stessa dell’Orizzontale e del Verticale, assorbita, introiettata e amalgamatasi con l’essere individuale e soggettivo dell’artista, con la sua psicologia e fisiologia (mente e corpo coincidenti).

È un processo di grande intensità e concentrazione, in ragione del quale si spiega la pregnanza auratica del segno di Sonego, che si appalesa come un vettore, una pura direzionalità, una forza demiurgica, una traiettoria non di materia ma di energia, dove segno e colore si identificano in unità inscindibile (aspetto, questo, implicito fin dall’inizio del discorso); nella medesima maniera in cui l’Orizzontale e il Verticale – categorie assolute ormai incarnatesi nel “corpo” della pittura – si fondono inestricabilmente in una nuova entità, appunto l’Orizzontaleverticale.

L’arte di Sonego sta tutta qui, in un viluppo di significati e moventi tanto ardui da concettualizzare quanto naturali e persino ovvi nel loro vitale manifestarsi. Ulteriori considerazioni saranno parerga, non certo gratuiti, ma comunque non lontani dall’essere precisazioni supplementari: per esempio il registrare la varietà dei colori impiegati, o il prevalere di toni saturi e spesso acidi, quasi elettrici (sarà un caso, ma la gamma cromatica dominante nei fenomeni fosfenici è proprio questa). O ancora, l’evidente osservazione del contrasto, nell’ultimo ciclo di opere, tra il formato verticale delle tele e la preponderante orizzontalità del gesto pittorico.

Peraltro Sonego si è concesso un’interessante variazione, realizzando anche lavori basati sui toni di grigio, o risolti “in negativo”, con i segni tracciati su fondo nero. Una prova in più, qualora ve ne fosse bisogno, del tranquillo e incessante procedere di una ricerca che trae linfa da ciò che non si dissecca, in quanto è eterno ed essenziale.

[1] Nelio Sonego, cit. in Chiara Tavella, Nelio Sonego o di una filosofia per immagine, in Orizzontaleverticale (brochure della mostra), Fondazione Ado Furlan, Pordenone, 2005, ripubblicato in Claudio Cerritelli, Nelio Sonego. Improvvisi segni d’infinito (catalogo delle mostre: Banca Prealpi, Cordignano, 28 giugno - 20 luglio 2008; Spazio espositivo di Vicolo Giardino, Cappella Maggiore, 28 giugno - 2 agosto 2008; Galleria Comunale di Arte Contemporanea “Ai Molini”, Portogruaro, 19 ottobre - 16 novembre 2008), A arte Studio Invernizzi, Milano, 2008, p. 116.

[2] I fosfeni sono sensazioni visive di punti, “scintille” o forme luminose percepite anche ad occhi chiusi, che, quando non siano prolungate e conseguenza di condizioni patologiche o morbose, possono essere prodotte da una pressione meccanica sul bulbo oculare (anche semplicemente con le dita) o dall’osservazione di fonti di luce molto forti (fissare una lampadina o il sole senza protezione etc.).