All'inizio – e parlo esclusivamente di un inizio pubblico, cioè delle opere che l'artista ha desiderato esporre e pubblicare in riproduzione per confrontarsi con il giudizio altrui – Nelio Sonego attinge al rapporto fra segni tracciati sulla superficie della tela. Si tratta, in particolare, di grandi barre orizzontali, leggermente bombate, di varie dimensioni, una diversa dall'altra. L'apparente regolarità del loro allineamento è contraddetta da quest'irregolarità nel disegno. Nondimeno l'allineamento, costante e cadenzato, permane. In questi quadri il ritmo è essenziale, come lo è nelle composizioni del neoplasticismo olandese. Ma lo spirito non può davvero trovare paragoni. Macchie di colore sparse e rade, parsimoniose, fanno da contrappunto. Tutto sommato, questi dispositivi rivelano lontane parentele con il mondo di Hans Hartung, ma senza la tonalità espressionista, né la carica drammatica che i bruschi e sincopati gesti dell'invalido avevano impresso alle sue creazioni. Anzi, accade proprio il contrario: i quadri di Nelio Sonego infondono un senso di tranquillità e di raccoglimento. Gli accordi sono melodici e i colori si armonizzano, benché la scelta della collocazione appaia piuttosto aleatoria. Qui il calcolo più esatto si unisce all'imprevisto del movimento cognitivo. Il fondo bianco (una costante quasi assoluta, dato che solo raramente l'artista ha realizzato sfondi neri e mai, per quanto mi è noto, sfondi colorati) è uno dei fattori determinanti in questa impressione di bellezza imperturbabile, soprattutto contemplativa, a dispetto del dinamismo insufflato nei tratti spessi, che giacciono sospesi fianco a fianco. Senza ancora sapere esattamente dove lo avrebbe condotto il suo desiderio pittorico, pone fin da allora le fondamenta della sua arte, un'arte che introduce l'ombra del dubbio in un insieme dove lo statico e l'animato sono equidistanti.

Presto la calligrafia diviene il suo mezzo espressivo privilegiato. Diventa così degno erede di Mark Tobey, Simon Hantaï, Jean Degottex, Georges Mathieu e Brion Gysin. Ma a ben vedere i suoi caratteri si avvicinano più ai logogrammi di Christian Dotremont, meno tributari delle calligrafie antiche od orientali, più liberi, più sciolti. Il suo gioco di pittogrammi fittizi in uno spazio sovente immacolato è stato un momento cruciale nella ricerca della sua personale verità nella pratica della pittura: l'ha fatto evolvere in direzione di una dispersione dei segni, che arrivano a non evocare alcun rapporto con la lingua comune. Realizza disegni geometrici (Strutture, 1980, Triangoli, 1987) che rappresentano una volontà ben salda di allargare progressivamente il campo del possibile. I triangoli, colorati e disposti secondo uno schema ludico, con qualche sovrapposizione, si adornano con ogni sorta di tinte in diversi Triangoli (1989). Questi iniziano a trasformarsi profondamente, per assumere l'aspetto di segni dai contorni più liberi. Gli Arcoangoli del 1992 valorizzano la bellezza di una poetica di pittogrammi inventati dal pittore, che vi introduce una serie di tavole nere con segni bianchi. In seguito associa una serie di rettangoli e segni (su fondo bianco e fondo nero) con segni neri o colorati. Questo periodo può essere considerato una lunga parentesi sperimentale, nella quale l'artista sottopone a verifica numerose soluzioni plastiche. Nel corso di una mostra, ricopre i muri della galleria con grandi composizioni, di formato identico, che rappresentano altrettante declinazioni grafiche prive di complementi geometrici, frutto di una combinatoria di tipo seriale. La sobrietà dell'espressione, le regole che ha imposto alla propria scrittura immaginaria, e l'economia della moderazione, che regolano in questo periodo i rapporti fra i componenti dislocati dei segni e la superficie uniforme della tela (che non evidenzia nette soluzioni di continuità con la parete bianca) le fanno apparire come un'unica opera, con modifiche minime da quadro a quadro. L'effetto è sorprendente: un segno che si trasforma sotto gli occhi dello spettatore, mentre volge lo sguardo intorno alla sala. Quei segni sono divisi, parcellizzati, disseminati. Si snodano producendo un irraggiamento centripeto, ma senza dar luogo a stacchi violenti o perturbanti. Malgrado questo smembramento generale, tutto è ordine e bellezza. L'assonanza o la dissonanza non appartengono al suo vocabolario.

Di tutti questi tentativi successivi, seppur orientati in una direzione molto precisa, ricordo soprattutto quest'economia, oltremodo misurata, dei mezzi, che ne costituisce il minimo comune denominatore al di là delle modalità di manifestazione dei segni calligrafici. Mi preme anche ricordare la propensione a comporre sequenze, a partire dalle quali Sonego riesce a sviluppare una manciata di temi formali.

La tendenza di Nelio Sonego a quest'economia del contenuto nelle composizioni non ha fatto nascere in lui il desiderio di inscriversi in una corrente formalista, tantomeno di impegnarsi in una pratica ossessiva e ripetitiva. Si è avviato su un cammino estetico, che gli ha permesso di sfruttarne tutte le risorse, analizzando la totalità delle sue virtualità. Come abbiamo già sottolineato, questa tendenza del suo temperamento lo porta ad adottare la celebre formula di Mies van der Rohe : « less is more » (« meno è di più »). Parla ad minimum. E la tela resta il supporto bianco che era tanti anni prima, un supporto che si crederebbe passivo (a torto, poiché fornisce ai segni uno spazio specifico e una densità propria) e che era, ed è tuttora, un tropo astratto del volume in cui gli elementi dipinti sono disposti, secondo una logica che non ha mai cessato di evolversi. Le linee curve o diritte, i caratteri che assomigliano a virgole o ai pieni di una lettera incompiuta, vi sono sovrapposti, disposti in cerchio o isolati. Così facendo, Sonego non smette di cancellare tutto ciò che è accessorio per conservare solo ciò che è indispensabile al suo fine ultimo. La presunta neutralità del supporto gioca un ruolo essenziale nella sua strategia (e mantiene tuttora questa posizione). Nondimeno l'artista non si augura che il suo piccolo mondo interiore possa proliferare, anche se qualche quadro si riempie di segni fino all'eccesso.

Forse Nelio Sonego ha inaugurato la sua nuova avventura con un rettangolo nero, collocato verticalmente, con le linee laterali sdoppiate. L'opera si intitola, peraltro, Rectangulare verticale ed è datata 2004. Questa forma, fino ad allora inusitata, introduceva un effetto di rilievo, piuttosto pronunciato, al punto da generare l'illusione di una terza dimensione. Questo elemento dislocato si è rivelato il paradigma esclusivo di ogni sua creazione futura. Sonego ha messo da parte tutte le altre forme felicemente utilizzate fino ad allora. Da quando questa desinenza in nero e bianco gli si è imposta, e sottende alle sue macchinazioni artistiche, si è interrogato senza tregua sull'apporto che essa avrebbe potuto recargli e sul modo di metterla a frutto.

Ben presto inizia a moltiplicare il numero di questi spostamenti. Realizza quattro rettangoli (dal tracciato irregolare), li colloca nel senso della lunghezza o della larghezza e decentrati in rapporto alla tela. Inoltre attribuisce a ciascuno un colore: verde, blu, rosso e giallo, ne aumenta ulteriormente il numero, li allunga, ingrandisce, accorcia, li sovrappone a ritmo serrato o lento, li sistema di sbieco, intrecciati, li sottopone a ogni sorta di modifica, senza tuttavia spezzarne la forma originale. Le loro combinazioni si fanno sempre più complesse e le « figure » che ne derivano sono di una varietà sconcertante. Un'altra costante si è innestata in questo grande ciclo, preconizzato a partire dal 2004: oltre al bianco dello sfondo, ai rettangoli sdoppiati o meno, ai colori che vanno sempre più diversificandosi, pur rispettando sempre la gerarchia delle dominanti all'origine di questa lunga serie, Sonego ottiene alcuni tipi di «soggetto», il primo quasi cinetico, il secondo più «pittorico». L'allungamento, e quindi la relativa separazione dei rettangoli, o il loro avvicinamento e accumulazione, hanno generato modalità contrastanti di leggere le sue tele. In tutti i casi, il ritmo resta un minimo comune denominatore. E quando i rettangoli si sviluppano dall'alto in basso (o in lunghezza e in larghezza), il senso del rilievo è assai marcato.

È evidente che, quando Nelio Sonego dispone le sue creazioni all'interno di uno spazio espositivo, queste formano un tutto unico. Se esistono in sé e per sé quando le si contempla singolarmente, con la loro carica emotiva e il loro significato individuale, la loro riunione non lascia indifferenti, ma dà vita a un'installazione totalizzante. È un tutto significante, la cui estetica ha la prerogativa di amplificarsi ogni qualvolta i quadri sono posti a confronto in una specifica occasione.

Insomma, partendo da un sistema immutabile, nei limiti sopra indicati, l’artista ha fatto crescere i possibili all'interno di queste regole restrittive. Modulando senza sosta l'ampiezza dei rettangoli, l'opera varia, si espande o si contrae, e trae da questi movimenti un significato visivo in perpetua evoluzione. Tanto più che giocando sulla cultura dell'uguale e del diverso, che ormai formano un'entità paradossale (uno stesso dispositivo generale, che l'autore manipola ampliandolo in maniera impressionante o contraendolo, effetto a volte rafforzato dalla localizzazione al margine del telaio), per non parlare dell'illusione ottica prodotta dalle sovrapposizioni, che ci fanno credere a una terza dimensione tangibile, l'artista ha costruito una trappola in cui dominano fascinazione e de-viamento. Il rettangolo è un'esca, di cui l'artista sa sfruttare la meccanica ingannevole e tuttavia reale, in una fenomenologia dello spazio che ci obbliga a scoprire, e a conservare, la nostra posizione e la nostra comprensione.

In questo mondo immaginario non regna un perfetto equilibrio: esso non è che un artificio, al quale noi partecipiamo del tutto volontariamente. In realtà è un mondo dinamico, che si arresta per il tempo necessario a farne l'inventario, per poi rimettersi in movimento. In realtà è un mondo incerto, poiché gli stati affettivi del pittore e i suoi ripensamenti lo guidano fino a un certo punto. Il punto d'equilibrio di questa ricerca si situa fra la staticità (relativa e comunque armoniosa) della tela dipinta e questo motore eternamente acceso che la porta verso nuove creazioni.

Nelio Sonego non è erede né del futurismo né dei protagonisti della Op Art, nel senso che non rappresenta il movimento – non è questo l'oggetto della sua ricerca. Tuttavia il movimento è intrinseco al suo modo di concepire e far percepire la pittura. Ed è inscritto nei suoi quadri, apollinei per definizione. Ma è come se Apollo avesse soggiogato Dioniso e l'avesse asservito alle sue opere più razionali. In tal modo noi vediamo il quadro nella sua impeccabile costruzione, e allo stesso tempo ne percepiamo il « vizio di forma », un vizio 'coltivato': ed è ciò che lo de-via e lo trasporta verso orizzonti più lontani. Sempre uguale, sempre diverso, all'infinito.

Il 'discorso sul metodo' di Nelio Sonego potrebbe dare la falsa impressione di essersi cristallizzato in una formula quasi immutabile e nelle sue variazioni. Nel preciso istante in cui questo sospetto dovesse insinuarsi nella mente del dilettante, l'artista gli riserva una sorpresa degna di lui: decide di colpo di abbandonare la pittura, senza però abbandonare i rettangoli e lo sfondo bianco. Invece di tracciare le sue forme sul tessuto con i mezzi classici del pittore, le realizza con tubi di neon. Questa dislocazione, questa scelta radicale, ha conseguenze importanti. Senza dubbio, nel momento in cui sovrappone i neon (che deve però lasciare spenti), i quali ricalcano esattamente la forma dei suoi disegni e seguono gli stessi principi di ideazione (stavolta il rilievo è reale), l'effetto è abbastanza simile se li colloca su una tela bianca. Se i neon sono spenti, ripeto. Perché tutto cambia se li accende. Ne fa allora scaturire una gamma spettrale piuttosto vasta e ricca, che fa pensare alla scomposizione della luce bianca, così come l'aveva realizzata Isaac Newton. Ogni colore incide sugli altri colori vicini. Tutti i colori danno origine ad altre tinte. Il disegno e i rapporti cromatici, quindi, non sono più collegati fra loro. Cosicché un nuovo genere d'opera, completamente inedito, s'impone allo sguardo. Il nero sostituisce il bianco, in quanto l'oscurità si rivela propizia a queste composizioni luminose. La gamma dei toni si è notevolmente ampliata. Il disegno dei volumi geometrici è ancora pregnante, ma riveste ormai una diversa importanza. Quasi tutti i rapporti che erano stati stabiliti nel quadro sono sovvertiti.

Il neon ha conosciuto un ampio utilizzo nell'arte moderna (con Lucio Fontana, ad esempio) e in quella contemporanea (mi limito a citare Dan Flavin e François Morellet). Ma l'uso che ne fa Nelio Sonego è di tutt'altra natura. L'artista fa parte di quei creatori che hanno deciso di inseguire la pittura per altre vie, e non di rinnegarla. Ciò che egli edifica con questo tipo di luce continua a essere il quadro iniziale, la cui matrice permane dunque invariata, mentre cambia d'aspetto fisico e anche di significato. Giunto a questo punto della sua riflessione, nulla gli impedisce di produrre installazioni, gruppi di pezzi legati gli uni agli altri al fine di ottenere un insieme totalizzante (ciò che, a torto o a ragione, viene definito « ambiente »). Ma non l'aveva forse già fatto molto tempo fa? Quel che è certo è che il neon lo autorizza a scavalcare le leggi alla base della sua precedente opera di pittore. Di più: ha il potere di superare quelle leggi pur senza annullarle.

Così l'artista getta i dadi, come se volesse sfidare se stesso. C'è da scommettere che questo lancio sarà decisivo per il seguito della sua ricerca, perché è un'altra galassia quella a cui si accosta, più vasta della prima e anche più imprevedibile. I suoi neon hanno appena iniziato a parlare: dovrebbero diventare sempre più eloquenti.