Iconografie geometriche
Osservando il percorso compiuto da Nelio Sonego in vent’anni e più di attività nel campo del segno e della pittura si può individuare una costante all’interno del naturale mutamento, costituita dall’attenzione per il valore iconografico che le forme geometriche possono assumere. Si può riconoscere cioè che la geometria non è solo rappresentazione astratta di spazi, forme e volumi, ma motivo significante, come tante ricerche avviate nell’ambito dell’arte del Novecento hanno proposto e dimostrato. Ogni forma geometrica può essere principio di una propria simbologia, in relazione con altre, con il valore del colore, con il luogo in cui viene tracciata e si manifesta. Ce lo ha insegnato, in particolare, Kandinsky, insistendo sul rapporto tra forme e colori nella definizione del linguaggio “interiore” delle loro combinazioni, e l’argomento è stato sviluppato dalle teorie sulla Gestalt, soprattutto in rapporto alle diverse possibilità di astrazione concretista, geometrica, o fondata su ricerche cromatologiche.
Di quale geometria tratta però la pittura di Sonego?
Non certo e non solo della geometria di forme minimali o rigorosamente compiute, in termini di progetto costruttivo, dalle quali pure il suo linguaggio ha tratto una possibile origine. Di una geometria, piuttosto, che si è andata liberando dall’esercizio della linea retta, delle composizioni strutturate secondo disegni di carattere rigido o definito in termini di durata, per acquisire progressivamente la libertà di una disposizione ambigua, sia per quanto riguarda la struttura in sé, sia per quanto concerne la profondità spaziale del segno. Soprattutto, a partire dalle opere realizzate dalla fine degli anni Ottanta, le sue pitture hanno maturato una forte tensione dinamica che riconduce a motivi di attualità e immediatezza l’origine gestuale della forma e offre una diversa comprensione delle relazioni di spazio che si instaurano, giocando dapprima sulle verticali e quindi sullo slittamento laterale, la dislocazione e la decentralizzazione.
Che la geometria non sia però un gergo di forme compiute, corrispondenti a quelle sagome e volumi essenziali o primari, è fatto riconosciuto anche nell’indagine attorno alle diverse vie dell’arte astratta, che possono individuare il portato implicitamente geometrico-matematico di ogni soluzione, se, come ha detto qualcuno, anche un dripping di Pollock potrebbe essere tradotto in una, per quanto complicata, funzione matematica. Quello di Sonego non è inoltre un rifiuto delle implicazioni geometriche, ma l’individuazione di una geometria personale, differente, alla quale ha dato vita attraverso quei segni ogni volta diversi, ma di radice comune, che ha definito Triangoarcoli e poi Angoarcoli. Sono questi i protagonisti delle sue opere da circa dieci anni: segni improvvisi, in moto continuo, eccedenti la loro origine, privi di confine, seppure strettamente corrispondenti a una concezione determinata, a una vera e propria “iconografia”.
I Triangoarcoli e gli Angoarcoli hanno l’ambizione di unire le due possibilità lineari essenziali, quella rettilinea e quella curvilinea, in una fusione degli opposti, di maschile e femminile, di stasi e movimento, attraverso la definizione di forme aperte, secondo una disposizione spesso binaria, che mette in relazione la direzione ascendente e quella discendente, fondandosi comunque sulle varianti possibili dell’iniziale suggestione del triangolo, struttura che non è più tale perché Sonego rompe il terzo lato e giunge a concepire l’apparente paradosso di un triangolo a due lati o fondato su due segni che si incontrano al vertice o si intrecciano, assumendo contemporaneamente curvatura e angolatura. Li ripete, poi, come fossero materie provenienti dalla sua interiorità o, come già riconosceva Claudio Cerritelli nel 1989, frutto di una personale memoria, gestuale e istintuale, ai limiti della definizione di un codice, di un linguaggio che è espressione, prima di riconoscersi come tale.
“Esplosione-implosione di energia incomprimibile”
L’esigenza che muove all’azione, a dare forma a una pulsione interiore, oltre a riconoscersi in quel “principio di necessità interiore” indicato da Kandinsky e che oggi può apparire inattuale o di lontana concezione, si identifica con un processo che si situa oltre l’ambito meramente artistico.
In questo senso quella “espressione” non è solo un fatto individuale, ma vuole essere la personale adesione a un ciclo cosmico, a un divenire intuito in termini estetici e creativi, di cui il segno-gesto è momento in uno spazio-tempo che appare determinato, dai limiti fisici del foglio e dell’ambiente, ma è in realtà indeterminato, come lo stesso fondo bianco o nero senza confini o la sagomatura della tela che molte opere suggeriscono. Le analogie che i Triangoarcoli e gli Angoarcoli di Sonego incontrano sono allora con le forme animate del divenire naturale e con l’indagine che la fisica moderna ha compiuto nei confronti della realtà, vista sempre più come unione del visibile con l’invisibile, di energie all’opera in ogni frammento dell’universo.
La riflessione in termini artistici attorno alle concezioni introdotte dalla fisica dinamica nelle sue evoluzioni novecentesche si riscontrano in primo luogo, per richiamare un precedente illustre, nel Manifiesto Blanco del 1946, dove l’insistenza sul movimento come forma dell’essere sembra accennare alla seconda legge della termodinamica, quella dell’entropia, nel passo in cui si dice: “La materia in movimento manifesta la sua esistenza totale ed eterna, svolgendosi nel tempo e nello spazio, adottando nel suo mutarsi i diversi stati dell’esistenza...”, per riconoscere come strumento del nuovo agire artistico la materia-energia in sé stessa e nelle sue diverse applicazioni: “Noi ci dirigiamo verso la materia e la sua evoluzione, fonti generatrici dell’esistenza. Prendiamo l’energia propria della materia, la sua necessità d’essere e di svilupparsi. Postuliamo un’arte libera da qualunque artificio estetico. Approfittiamo di ciò che l’uomo ha di naturale, di reale. Rinneghiamo le falsità estetiche inventate dall’arte speculativa. Ci troviamo così vicini alla natura come mai l’arte lo è stata nel corso della storia...”
A distanza di alcuni decenni quelle idee e quella lezione, che forse non hanno mai smesso di essere attive nell’ambito artistico, trovano oggi nuova attualità presso alcune esperienze orientate non solo verso l’adozione di strumenti tecnologici sofisticati. Se ne possono riscontrare tracce, non inconsapevoli, nelle considerazioni svolte dagli autori del manifesto Tromboloide e disquarciata, tra i quali appunto Nelio Sonego. Non si intende dire che vi sia nelle loro posizioni, esposte in un manifesto del novembre 1996, una diretta filiazione dalle speculazioni teorico-sperimentali di Lucio Fontana e dello spazialismo, ma che l’accostarsi alla creazione artistica muovendo dalle acquisizioni delle conoscenze scientifiche contemporanee trova naturali affinità con chi ha compiuto un simile percorso nell’immediato dopoguerra.
Indicativo, nel caso specifico di Sonego, il bisogno di riconoscere l’affinità con altri autori, i pittori Gianni Asdrubali e Bruno Querci e il poeta Carlo Invernizzi, per uno scambio su posizioni che, rispettando le differenti soluzioni formali e compositive di ciascuno di loro, identifica un comune desiderio di aderire a un principio creativo interno all’agire come momento del vivere, per cui l’esito artistico, segnico e formale, vuole essere definizione nello spazio e nel tempo - o nello spaziotempo - di un legame insopprimibile con la natura e con la realtà che supera l’opera. Per Sonego, credo, questo significa aderire a una poetica del frammento, del segno inteso come parte di un tutto che è raccolto in quell’attimo gestuale e sentito come nocciolo e immagine del divenire, o, come dice lui stesso, “esplosione-implosione di energia incomprimibile”.
Il coinvolgimento dello spazio
Era inevitabile, inerente il DNA del lavoro di Sonego, a questo punto, che vi fosse una conseguenza di natura ambientale. In realtà la sua pittura ha sempre manifestato e raggiunto una combinazione con lo spazio circostante, nel momento in cui i segni su carta o su tela vengono alla luce e quando vengono collocati in un luogo, producendo un’attivazione in senso dinamico del vuoto apparente che può circondarli. In qualche caso, poi, Sonego ha propriamente agito sul luogo specifico, sulle pareti o in altro modo. In questo caso, però, il risultato deriva da un progetto pensato per la galleria come spazio che entra a far parte dell’opera.
La tradizione di ogni intervento ambientale ci rimanda, necessariamente, al precedente fontaniano, a quegli “ambienti” realizzati dalla fine degli anni Quaranta, con l’uso della luce, prima e oltre che della pittura. Analogamente, come si diceva, Sonego prova il desiderio di dare un valore di analisi di carattere quasi scientifico al gesto da lui tracciato. Quelle iconografie astratte e geometriche che anche Fontana praticava, realizzando un arabesco che poteva far pensare a una traduzione in termini di linea di rappresentazione del movimento atomico come poteva immaginarlo un artista che voleva mostrare lo spazio come materiale del fare artistico e parte del tutto universale, ritornano ad essere parte dello spazio per Sonego, semplicemente con l’accorgimento di essere tracciate sulla parete, seppur indirettamente per la presenza di un sottile diaframma, voluto proprio per dare al segno la parvenza di un volume e trasformarlo in presenza che non vuole essere integrata alla parete come una veduta o un quadro, ma divenire parte della parete intesa come momento bidimensionale di uno spazio globale. L’intenzione di Sonego è quindi di fare che il luogo sia l’opera, e per questo l’ambiente è pensato secondo una successione che alterna i suoi “angoarcoli” secondo la costante variabile dei quattro elementi disposti a due a due come segni aperti, con l’ulteriore presenza, talvolta, delle tracce di colore - quel rosso, quel giallo, quel blu, quel verde - che sono inserzione minima ed essenziale di un’altra dimensione di senso, allusione a una realtà che esiste al di fuori di quell’attimo, di quel frammento di spaziotempo, per affermare la quale basta inserire un punto, una macchia, perché sia già presente come totalità.
È ancora, soprattutto, energia visiva, ipotesi di vitalità dello spazio intero.